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à bientôt !
Voici le court-métrage « Climax » dont le scenario a été écrit par un scenartiste, Olivier Martin
N’hesitez pas à poster vos commentaires !
Voici mes notes personnelles sur l’écriture du scénario « dans les règles »…. à supposer que les règles existent dans l’art ! Bonne lecture
APPROCHE DU SCENARIO
Résumé et complété par Romain, Sources principales : Dominique Parent-Altier (Nathan) et Francis Vanoye (Nathan)
RAPPELS :
Aristote : « Tragédie = l’imitation d’une action pleine et entière ayant une certaine étendue »
Un scénario = une séquence = Commencement, Milieu et Fin
Un sujet = l’action (ce qui arrive) + le personnage (à qui ça arrive).
Un sujet peut être résumable par des réponses claires à ces questions :
L’équipe technique d’un film est composée de :
Une collaboration serrée entre scénariste et réalisateur est nécessaire
Suggérer les plans, scènes et séquences, au lieu de les imposer
Adopter un « dialogue porteur » à l’attention des acteurs
Garder constamment à l’esprit le spectateur
Garder une vigilance technique et dramaturgique
Se soucier de l’intégration des objets, décors et accessoires dans la dynamique de l’action.
« Plonger des personnages dans les ennuis et les en faire sortir »
Les évènements, accidents, … procèdent du but, de la PASSION des personnages.
Le dénouement est déterminé par « l’éternelle justice »
DEFINITIONS :
La slugline peut comporter la date et le lieu. La slugline s’écrit toujours en majuscules.
La slugline peut comporter le point of view (POV) ex : INT-BAR-MEDOR POV
1°/ LA MISE EN PAGE
La standardisation de la page scénarisée reflète :
La réalité de l’audience du scénario (le lecteur, le réal, les équipes, les acteurs, le producteur, le spectateur, …) => pour qui est écrit le scénario (voir équipe technique plus haut)
Les noms des personnages sont centrés sur la page (alignement au milieu).
La première fois qu’un nouveau personnage apparaît, son nom s’écrit en majuscules. Ensuite, seule la première lettre est en capitales.
Les indications destinées aux acteurs sont entre parenthèses.
Les bruits et musiques sont aussi en majuscules.
FLASH BACK est inscrit entre deux interlignes. Son contraire est RETOUR AU PRESENT.
STOCK : scène à acheter et non à tourner (exemple : le grand ouest américain)
2°/ LE SYNOPSIS
« Bref résumé de l’action, des personnages et du propos, le tout couché sur une, deux ou trois pages susceptibles d’être parcourues rapidement » Michel Chion, « écrire un scénario » 1985
Le synopsis fait allusion à la crise et à la résolution.
Il est intéressant de débuter l’écriture d’un scénario en écrivant d’abord son synopsis.
3°/ LA SEQUENCE et LA SCENE
Profil de séquence : une séquence est un ensemble de scènes unies.
Un film de 90 minutes comporte environ une trentaine de séquences.
Il est intéressant de :
Il est intéressant :
1°/ Sujets d’origine externe
Les sujets ne ressortissant pas de notre expérience personnelle.
Ces sujets demandent un travail de recherche
Ce sont les plus enrichissants pour un scénariste, du fait du travail de documentation nécessaire.
2°/ Sujets d’origine interne
Sujets faisant partie intégrante de notre expérience personnelle.
Ces sujets présentent des :
Dans tous les cas de sujets d’origine interne, il faut :
3°/ Du sujet à l’intrigue
La construction d’un scénario débute par le sujet, le propos de l’histoire.
Ensuite, il faut constituer l’intrigue à l’aide d’éléments dramaturgiques.
Ainsi, on peut être amenés à modifier la personnalité des personnages, même principaux, à caractériser l’ennemi, à créer de nouveaux personnages dans le même axe.
4°/ Eléments dramaturgiques :
+
+
LE THEME :
Le thème est l’élément fondateur et de liaison entre les autres éléments dramaturgiques.
Ne pas confondre le thème avec le sujet de l’histoire : le thème est une abstraction intellectuelle unifiant la structure et de signification universelle.
LE PERSONNAGE : voir III —/—- LE CONFLIT : voir IV
(ou « revirements » ou « nœuds dramatiques » ou « rebondissements »)
Evènement décisif créé par le conflit. La crise pousse l’action d’une façon organique, logique et irréfutable vers LE CLIMAX. C’est le moment où le protagoniste prend (ou ne prend pas) la décision de résoudre le conflit. L’intrigue peut inclure plusieurs crises, plusieurs rebondissements.
C’est UN événement décisif au début du film (ou avant le début du film).
Il amorce le développement de l’intrigue et il anticipe la résolution du conflit.
En grec « échelle » ou « gradation », en anglais « apogée » ou « orgasme », en français « équilibre entre le sol et la végétation ». Le climax suit la crise. C’est le point culminant, le plus intéressant et le plus tendu de l’action. Il suit la crise et précède le dénouement. Le climax n’a pas besoin d’être violent pour être efficace.
L’EXPOSITION
Elle indique au lecteur du scénario ce qu’il doit savoir et le moment où il doit l’apprendre.
Il s’agit ici de dévoiler les caractéristiques des personnages et de donner des informations au spectateur. L’intérêt est de donner sans forcément les dire un bon nombre d’informations en début de film, et en garder pour le cœur du récit. Cela permet d’assurer la progression dramatique et l’identification du spectateur.
LA RESOLUTION
(ou « dénouement »)
Intervient après le climax en résolvant le ou les conflits.
Attention : quand la résolution approche dans le travail de scénariste, il est bon de se forcer à ralentir le rythme de travail : réfléchir à la fonction du dénouement qui, au delà du mot « fin », doit apporter au spectateur et à ses personnages, de la rigueur et de la cohérence.
Questions à se poser :
- le dénouement résout-il tous les conflits ?
- le dénouement doit-il résoudre tous les conflits ?
- le dénouement doit-il être connu du scénariste avant l’élaboration du scénario ?
- le dénouement est-il susceptible d’être modifié au fil de l’écriture ?
LA VRAISEMBLANCE
« Le récit vraisemblable est un récit dont les actions répondent, comme autant d’applications ou de cas particuliers, à un corps de maximes reçu comme vrai par le public auquel il s’adresse. » Gérard Genette, Figures II, Seuil, 1969.
C’est par la nécessité que nous jugeons de la vraisemblance d’un film.
Les personnages doivent être :
Problème récurrent dans l’écriture : la coexistence du personnage et de l’intrigue.
« le personnage, c’est l’action (les rebondissements) » – Aristote, la poétique.
–> Par où commencer : le personnage ou l’intrigue ?
En général, le personnage est dévalorisé par l’intrigue, il n’apporte qu’une présence fonctionnelle. C’est souvent le personnage qui est au service des multiples revirements d’une intrigue et non l’intrigue qui nous amène à entrevoir la complexité du personnage.
1°/ CONSTRUCTION DE L’INTRIGUE AVANT LE PERSONNAGE
C’est le cas pour la majorité des films d’action et autre productions d’Hollywood.
Il y a deux écueils dangereux :
Le personnage doit AGIR, il doit DYNAMISER l’intrigue.
Le personnage doit avoir un LIBRE ARBITRE, son DESTIN et un OBJECTIF.
2°/ CONSTRUCTION DU PERSONNAGE AVANT L’INTRIGUE
Exemples : Pulp Fiction, Réservoir Dogs, Crying game, …
La caractérisation des protagonistes est responsable de l’intrigue.
Les personnages bénéficient alors d’une force motrice et dramatique.
3°/ COMMENT CONSTRUIRE UN PERSONNAGE
Attention : le scénariste doit établir de la distance avec lui-même.
Le but est de créer des personnages pour qui le scénariste aura de l’intérêt, de l’amitié, de la sympathie. Il en sera alors de même pour les spectateurs.
Le scénariste doit en connaître le passé, le contexte historique, psychologique et culturel.
+ les éléments jamais révélés directement à l’écran mais qu’il faut savoir :
Le personnage principal est le PROTAGONISTE, celui à qui arrive l’histoire. Il incarne le THEME et autour de lui se noue l’INTRIGUE. Très présent à l’écran, sa MOTIVATION, son OBJECTIF, sont les moteurs du CONFLIT, qu’il se doit de RESOUDRE en franchissant tous les OBSTACLES avec courage et succès. Le protagoniste est le héros du film au travers duquel le spectateur s’IDENTIFIE.
L’histoire doit être bâtie autour du personnage principal.
Celui-ci doit avoir un but, des motivations en rapport avec l’histoire.
Le personnage devra se révéler progressivement au spectateur à travers ses actions.
Le personnage évolue dans un contexte spécifique qui aura une influence sur son comportement.
4°/ DE LA NAISSANCE DE L’OBJECTIF
Le personnage AGIT plus qu’il ne SUBIT.
Il a un DESIR, un VOULOIR qui devra devenir un OBJECTIF.
Il a des besoins, un point de vue, des comportements qui sont les prémisses des conflits qui l’attendent.
Il est préférable que le personnage n’ait qu’UN objectif.
L’objectif doit avoir une opposition, un obstacle venant d’un autre personnage, des circonstances de l’histoire, de sa nature, … qui donne naissance au conflit.
La nature de l’objectif détermine :
à l’attitude du spectateur vis à vis du protagoniste
à l’attitude du spectateur vis à vis de l’obstacle.
à La nature du protagoniste
à La nature de l’opposant, de l’obstacle
Exemples d’objectifs : « E.T. » veut « maaaiiiiison », Hamlet veut venger son père, …
L’objectif doit être concret.
Un objectif général (« être heureux ») est très dur à utiliser et peu efficace.
Le film vise d’emblée un public large : il doit donc s’appuyer sur les éléments dramatiques les plus partagés.
Les personnages « sans objectifs » attendent ce que l’auteur va leur « servir ».
(exemples : Thelma & Louise, Crying Game, …)
Il est intéressant de définir l’ENJEU du personnage dans un contexte qu’il ne maîtrise pas.
5°/ COMMENT REVELER LE PERSONNAGE
Attention : le personnage doit se révéler au travers de ses actions et non par l’intermédiaire d’une voix-je ou des dialogues. Il devra être révélé PROGRESSIVEMENT.
La caractérisation du personnage se révèle par un détail de comportement.
Toutes les actions du personnage pendant le film doivent être révélatrices, d’où l’intérêt d’écrire la biographie de chaque personnage avant le scénario.
Autre possibilité pour révéler le personnage : au travers de son environnement (social, culturel, familial, professionnel.
Attention : le cinéma est un médium VISUEL : éliminer les dialogues inutiles.
Quand on révèle le personnage par les dialogues, garder à l’esprit que le dialogue a 4 fonctions :
► Toutes les informations nécessaires à la compréhension du film doivent être transmises visuellement.
► Tout dialogue doit faire avancer l’histoire
► Le dialogue doit être compréhensible
► Pas trop de citations
6°/ PERSONNAGES, ACCESSOIRES ET DECORS
Exemple 1 : un lieu étouffant, encombré, sans fenêtres, des rues désertes, des chantiers ou entrepôts à l’abandon traduisent la confusion psychique du personnage.
- Rapports EXPRESSIFS entre le décor et le personnage
Exemple 2 : Les ressources même du décor et de l’espace fournissent la matière de l’action (« la maison du diable », « il était une fois dans l’ouest », …)
- Rapports DRAMATIQUES entre décors et personnages
Exemple 3 : Au travers du décor s’exprime le sujet du film ou son thème majeur (« la chambre des officiers », « le cercle des poètes disparus », « et au milieu coule une rivière… »)
- Rapports POETIQUES / SYMBOLIQUES entre décors et personnages
Le conflit est la force motrice de l’histoire.
Le conflit est la rencontre de deux forces contraires.
Sans conflit : pas d’histoire.
Il existe deux types de conflit : le conflit externe et le conflit interne.
1°/ Le conflit externe
Provient de circonstances extérieures au personnage. (Exemple : la tour infernale)
Le conflit externe a besoin d’être crédible dans l’univers du film.
2°/ Le conflit interne
L’identification fonctionne mieux dans ce cas.
La relation fonctionnelle entre les conflits externes et les conflits internes crée une tension psychologique et narrative intéressante.
Le conflit interne doit coller avec la personnalité du protagoniste et doit être vraisemblable pour le spectateur.
3°/ Le conflit et l’obstacle
Chaque élément donne naissance au suivant. C’est le SHEMA EFFICACE.
Les protagonistes doivent être calibrés en fonction des obstacles qu’ils rencontrent et des conflits à résoudre.
Le conflit est FACTEUR D’IDENTIFICATION. L’identification se fait plus facilement dans le cas d’un conflit interne.
Les obstacles doivent être « surmontables ».
Le conflit s’installe très TÔT dans le film, parfois même pendant le générique.
Il est souhaitable que le conflit change le protagoniste. (approche industrielle du scénario mais efficace).
La résolution du conflit amène la fin de l’histoire.
La structure permet la gestion de l’intrigue, arrangement plus ou moins linéaire d’incidents, d’épisodes ou d’évènements. L’élasticité du temps/ de la durée est à suggérer.
Le milieu d’un film est toujours un moment stratégique pour l’évolution de l’histoire
Exemple : une « absence » d’un personnage (évanouissement, sommeil, amnésie, alcool, …) renforce l’identification du spectateur.
La PREPARATION
La préparation relève autant du personnage (justifier ses actions) que du spectateur (le préparer) via :
La préparation n’est pas une obligation. Certains personnages (scénaristes) peuvent obéir à des instincts : la logique du « et » et du « puis » au lieu du « donc » et du « parce que ».
è attention cependant à la cohérence de l’histoire.
MODELES CLASSIQUES
Une intrigue principale + une autre intrigue affectant le personnage.
C’est le système du « double-plot »
+ intrigues secondaires « sub-plot » réfractant l’intrigue principale ou la valorisant.
SCENARIOS A NARRATEURS
Une voix OFF souvent présente est une facilité de narration
Exemple : « les affranchis » : 2 narrateurs pour 2 points de vue différents.
SCENARIO SPECULAIRE (ou « scenario-miroir »)
Raconter que l’on raconte (tourner un film sur le film)
Réflexivité plus dramatique : reprise de l’intrigue principale chez les personnages secondaires.
La STRUCTURE TERNAIRE
C’est la plus employée, le fameux « paradigme Hollywoodien »
Elle peut se résumer ainsi pour un film de 120 pages :
|
Début Acte 1Exposition et mise en place Pages 1 à 30 – environ 30mn |
Milieu Acte 2Développement de l’intrigue Pages 30 à 90– environ 60mn |
Fin Acte 3Résolution du conflit et fin Pages 90 à 120-environ 30mn |
ACTE 1 : le spectateur reçoit les informations tendant vers l’intrigue. Personnages, sujet, atmosphère, lieux, style, thème suscitent l’intérêt et la curiosité.
C’est l’acte de la « mise en place » .
La fin de l’acte 1 est marquée par un événement catalyseur, une crise poussant l’intrigue vers une progression ascendante, un premier « tournant » qui oriente l’action et le personnage vers l’acte 2.
Attention : tout comme les actes, les séquences se terminent elles aussi par un événement.
L’acte 1 doit avoir une cadence soutenue et doit répondre à ces questions :
ACTE 2 : C’est l’acte le plus long. Il se termine par le climax. On y développe l’intrigue, on y ancre les conflits, on y élabore les obstacles et on y approfondit le thème.
C’est l’acte de « la confrontation ».
L’acte 2 commence souvent par un revirement ou un temps fort.
On y approfondit les personnages et leurs motivations.
Un deuxième tournant y oriente l’acte 2 vers l’acte 3.
L’acte 2 a une cadence moins soutenue que l’acte 1.
ACTE 3 : On y amène l’intrigue à son climax tout en résolvant les conflits.
L’acte 3 est en général beaucoup plus court que l’acte 2.
C’est l’acte de « la résolution ».
Attention : tous les fils de l’histoire doivent être réunis d’une façon cohérente.
Le dénouement vient à la fin de l’acte, éventuellement précédé d’un troisième tournant.
Fonctions du dialogue :
Le dialogue rend le personnage réel, naturel, spontané.
On peut choisir ou mixer des dialogues…
Penser au « naturalisme » du dialogue : phrases inachevées, répétitions, chevauchements, silences, fautes, …
A noter : le monologue, le vrai, non inséré dans un dialogue (ce qui devient une tirade) est très rare au cinema.
Intéressant : l’improvisation ou la semi-improvisation des dialogues pendant le tournage, visant à accentuer l’effet « naturel »
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Voilà ! il ne s’agit là que de mes notes personnelles, encore une fois, que je complète au fur et à mesure de mes recherches… J’espère que cela vous aura été utile, et n’hesitez pas à me laisser un commentaire !
Bonne écriture, bon courage et que l’inspiration soit avec vous !
Romain
1) Quel événement enclenche mon récit de telle sorte que la crise et le climax en découlent nécessairement ?
2) Quel est le lien entre l’incident déclencheur et la crise / climax du récit ?
3) Est-ce que l’incident déclencheur, et la façon dont il survient rend la crise / climax inévitable ?
4) L’incident déclencheur arrive, et génère toute une série de possibilités. Cela étant dit, est-ce que le dénouement que vous avez choisi est incontournable ?
5) Quelle est l’action qui lance l’histoire de telle sorte que le protagoniste doive agir ? Même si l’action veut dire « je ne veux pas faire un mouvement », le protagoniste doit réagir à cette première action. Même si cela revient à nier tout mouvement.
6) Que veut mon protagoniste qui découle de cet incident déclencheur ? Quelle est la force qui pousse le protagoniste ? Quel but doit-il accomplir ? Qu’est-ce qu’il ne réussit pas à accomplir ?
7) Quels sont les obstacles du personnage ? Quelles sont les sources d’antagonismes ? De quels niveaux de réalité émanent-elles ? Efforcez-vous de créer des récits tri-dimensionnels dans lesquels le conflit vient de trois niveaux de réalité.
Est-ce que les obstacles sont équivalents ou plus forts que le protagoniste ? Le protagoniste ne peut pas être opposé à des forces qu’il peut maîtriser ou dominer facilement. Est-ce que ces forces le mettent réellement à l’épreuve en tant qu’être humain ? Est-ce que ces forces gagnent une telle ampleur et s’accumulent au point de tester les ultimes qualités humaines de cet individu ?
9) Lorsque le dénouement approche, devenons-nous de plus en plus pris par l’histoire ? On ne reste pas le même, on ne perd pas intérêt, mais on s’investit de plus en plus dans le récit.
10) Parvient-on à s’identifier avec le protagoniste, et à l’aimer ?
11) Proche du dénouement, est-ce qu’on ressent une accélération / jubilation du couple action / réaction ?
12) Est-ce que l’action de la crise / climax révèle amplement mon idée de départ sans avoir recours au dialogue ?
13) Chaque film est à propos d’une idée. Comment chaque scène du film exprime un aspect de cette idée, positivement ou négativement ?
14) Quel est le pire que je pourrais infliger à mon personnage ? Comment cela pourrait devenir la meilleur chose qui pourrait lui arriver ? Ou vice versa.
Faute N°1 Le spectateur ne peut pas le savoir…..
Une faute récurrente dans les scénarios de débutant, le scénariste ne pense pas qu’il faut tout expliquer par l’image et non par les mots. Par exemple, on écrit pas dans la description de la scène « Julie aime Jean » il faut le suggérer à l’écran, ainsi « Julie aime Jean » devient « Julie sourit tendrement à Jean ».
Cette faute est très fréquente quant aux relations de parenté entre les différents personnages.
Faute N°2 Le bout à bout.
C’est une faute de structure. Le scénario n’est qu’une continuité linéaire de scènes mises bout à bout sans lien et relation. Le scénario ressemble alors à une sorte de patchwork d’histoire. Un bon scénario est un scénario constitué de scènes entrelacées avec toutes une cohérence entre elles.
Faute N°3 « Sans surprise » et « Faux suspense ».
Une faute grave qui en général efface toutes les qualités d’un scénario puisqu’elle touche la finalité du scénario. Il faut que la sensibilité du spectateur soit touchée. Hors si le spectateur ne ressent rien faute d’originalité ou faute de suspense « qui vaut le coup », votre scénario peut être très décevant et sans utilité. Le film « Incassable » montre parfaitement cette faute : tout au long du film le scénariste nous tient en haleine avec une intrigue basée sur les deux personnages et finalement la fin (que l’on a facilement devinée la plupart du temps) est sans grande surprise et intérêt par rapport à l’histoire même.
Faute N°4 La faute de temps.
Un scénario doit être écrit au présent et non au passé. Exemple : « Jean se leva » devient « Jean se lève ». En général cette faute même si elle n’est pas fondamentale reflète l’état d’esprit du scénariste, sa manière de penser l’écriture. Elle peut entraîner d’autres fautes internes aux scénarios. Le scénariste qui a tendance à écrire au passé commet la faute N°1.
Faute N°5 La coïncidence.
Autant un personnage plongé très rapidement dans une situation difficile par une coïncidence, sera facilement pardonné ou du moins oublié par le spectateur du fait de l’envie de connaître la suite, autant un personnage qui se sort d’une situation trop rapidement et avec facilité vous sera très vite reproché du fait de la déception que ce manque d’originalité et cette paresse de l’imagination peuvent entraîner.
Faute N°6 « Le cheveux dans la soupe ».
Un événement auquel le spectateur n’est pas préparé peut entraîner une coupure de la cohérence du scénario. Cette faute est très fréquemment commise par le scénariste qui n’aura pas la patience de « finir » (dans le sens de finition) son scénario. Elle se situe souvent à la fin du scénario.
Faute N°7 La « mort subite du scénario ».
La fin vient là où le spectateur ne s’y attend pas et le laisse sur sa fin. Cette faute sera commise par un scénariste qui n’aura par structuré scène par scène son scénario. Le plus dur dans un scénario c’est de trouver le début et la fin et de relier ces deux événements par une intrigue logique.
Faute N°8 La faute de rythme.
Le rythme d’un scénario est constitué principalement par l’action et l’émotion des personnages. Passer d’une émotion de peur à une émotion de bien-être pour un personnage sans explications plausibles et trop vite sera considéré comme une faute.
Faute N°9 La faute de « dialogue parlé ».
La structure dialogué fonctionne entre les personnages. Un personnage parle à un autre personnage et non au spectateur. Le scénariste aura tendance à commettre cette faute quand il ne sera pas comment suggérer un fait par l’image. Exemple:
Jean et Julie sont dans un canapé et regarde la télé.
Jean
« Je vais changer de chaîne parce que je ne me sens pas bien »
Marie
« oui si tu veux »
Ici Jean ne parle pas à Marie mais au spectateur dans le but de lui faire passer le message qu’il ne se sent pas bien : pensez-vous que dans la réalité on parle comme cela?…
Cette scène peut devenir :
Jean se gratte la tête, se retourne, s’agite.
Jean
« Est ce que je peux changer de chaîne? »
Marie
« Si tu veux, ça va pas? »
Sauver (Andromède / Robin des bois ou Armaggedon)
Implorer (Les Euménides / Jeanne d’Arc / Le choix de Sophie)
Venger un crime (La Tempête / Le Comte de Monte-Cristo / Scream 2)
Venger un proche (Electre / Hamlet / La mariée était en noir)
Etre traqué (Luis Pérez de Galice / Le Fugitif)
Détruire (Richard II / César Birotteau / Les Diaboliques / Le Pont de la rivière Kwaï / La Cérémonie)
Posséder (Les Convives / Faust / Nosferatu)
Se révolter (Antigone / Cinna / Jeanne d’Arc / Brubaker)
Etre audacieux (Henri V/ Parsifal / La vie est belle)
Ravir ou kidnapper (Europe / Le Jeu de Marion et de Robin / M le maudit)
Résoudre une énigme (Oedipe / Le Scarabée d’or / Maigret / Miss Marple)
Obtenir ou conquérir (Ulysse / La Tentation de Saint-Antoine / Les Liaisons dangereuses / Frankenstein / La vie rêvée des anges)
Haïr (Les Frères ennemis / Violette Nozière)
Rivaliser (Pelléas et Mellisande/ Ben Hur / Duellistes)
L’adultère meurtrier (Clitemnestre / Hamlet / Thérèse Raquin / Le facteur sonne toujours deux fois)
La folie (Les Thraces / Hamlet / Hedda GabIer/ Jack I’éventreur / Family Life / Une femme sous influence)
L’imprudence fatale (Orphée / Hercule Poirot / Colombo)
L’inceste (Oedipe / Les Revenants / Le Souffle au coeur)
Tuer un des siens inconnu (Oedipe / La Légende de Saint-Julien l’hospitalier / Black Out)
Se sacrifier à l’idéal (Iphigénie / L’oeuvre / Louise Michel)
Tout sacrifier à la passion (Phèdre / Jocelyn / La Faute de I ‘abbé Mouret / Liaison fatale / Titanic)
Se sacrifier aux proches (Eugénie Grandet / Les Grandes Espérances / Les Surs Brontë)
Devoir sacrifier les siens (Les Danaïdes / Torquemada / Le Choix de Sophie)
Rivaliser à armes inégales (Attila / David et Goliath / Le Prince travesti / Trop belle pour toi)
Tromper ou adultère (Pot-bouille / Mme Bovary / Mélo)
Crimes d’amour (Penthésilée / Elvira Madigan / L’Empire des sens)
Apprendre le déshonneur d’un être aimé (Les affaires sont les affaires / La Dame aux camélias / Music Box)
Les amours empêchées (Roméo et Juliette / Titanic)
Aimer l’ennemi (Penthésilée / Le Coup de grâce)
L’ambition (Jules César / Macbeth / Les Illusions perdues / Bel ami / Harcèlement)
Lutter contre Dieu (Les Bacchantes / Athalie / Aguirre ou la colère de Dieu / Mission / Sous le soleil de Satan)
La jalousie erronée (Othello / Beaucoup de bruit pour rien / L’Enfer)
L’erreur judiciaire (Les Palamèdes / Je veux vivre / Le Pull-over rouge)
Les remords (Thérèse Raquin / Crime et Châtiment / Sur les quais / La Dernière Marche)
Les retrouvailles (Oedipe / Les Enfants du capitaine Grant / Le Masque de fer)
L’épreuve du deuil (Les Troyennes / Andromaque / L’invité de l’hiver).
Le scénario dans tous ses états
Souvent occulté par le réalisateur ou l’acteur, le scénariste est le talon d’Achille de toute production. Mais régulièrement on entend parler de crise du scénario, de manque d’idées, de manque de formation. Nous avons demandé à quelques auteurs réalisateurs ce qu’ils en pensent.
Le scénario a toujours constitué la sève d’un film.
A l’instar du dramaturge ou de l’écrivain qui couchent sur papier le fruit de leur imagination, le scénariste a pour devoir d’écrire une histoire. Mais contrairement à ses homologues, une histoire écrite pour le cinéma a plusieurs contraintes. La lecture du scénario doit être lisible par tous les intervenants d’un film puisque c’est l’objet auquel tout le monde se réfèrera pendant le tournage. Le scénario doit donc être assez descriptif et informatif pour que l’on puisse chiffrer le coût du film. Il doit comporter un court résumé de l’histoire et doit aussi offrir le découpage de l’histoire en scènes et séquences, description des actions, et enfin texte complet des dialogues. C’est aussi à la lecture du scénario que le producteur décide d’investir de l’argent. A ce moment, il a déjà une idée du casting, du devis et du type de public auquel le film est destiné. Le scénariste occupe donc un poste clé dans le making of d’un film, même si en France celui-ci est très souvent mésestimé.
En effet avec la Nouvelle Vague (1958), le cinéma français a privilégié à outrance la notion d’auteur-réalisateur (le metteur en scène est roi) au détriment du scénariste, remisé comme un technicien parmi d’autres. Résultat ? Cela fait une trentaine d’années que la France se plaint entre autres maux d’une crise du scénario. Selon les plus pessimistes, de moins en moins de scénarios seraient écrits en France et tous seraient mauvais car illisibles.
Pour bien comprendre la notion de « crise du scénario », il faut d’abord se rappeler que le poste de scénariste représente un cinquantième du budget d’un film (10 % aux USA). Sachant qu’un scénario représente 6 mois de travail et (si le projet est accepté) encore 1 an et demi de développement avant que ne débute le tournage du film. Cela fait 2 ans sans rentrée d’argent. Dans ces conditions, il est difficile pour le débutant, voire même impossible, de tenir la longueur. C’est pourquoi, en France, seuls une quinzaine de scénaristes sont réellement professionnels.
Les grands scénaristes français (Pascal Quignard, Danielle Thompson, Jacques Audiard, Jean-Claude Carrière, etc.) se sont fait les spécialistes de l’adaptation littéraire. Cette tradition est liée à la culture française, très riche. Les autres pays (USA notamment) travaillent plus sur le film de commande, obéissant à des impératifs de marketing.A la grande époque, les studios n’hésitaient pas à faire plancher un bataillon de scénaristes sur un film.
L’autre aspect de la crise vient de ce que les télés financent la quasi-totalité des films hexagonaux. Les films ayant vocation à être diffusés à l’antenne, les télévisions ont des exigences draconiennes. La loi du « tout commercial » exige que le film doit pouvoir passer en prime-time (donc accessible à un public familial et assez « rythmé » pour éviter le phénomène de zapping), et le budget ne doit pas dépasser les 15 millions de francs.
Aussi doué soit-il, un scénariste débutant (donc inconnu) aura donc beaucoup de mal à convaincre un producteur s’il lui apporte un scénario rempli d’effets spéciaux et très coûteux du type Guerre des étoiles. On arrive ainsi à une uniformité de la production et des scénarios à la française, surtout pour les téléfilms. Seul Canal + permet quelques fantaisies aux auteurs.
Lorsqu’on ne s’appelle pas Rappeneau, Blier, Sautet, Pialat ou Tavernier : dur, dur d’imposer son script sans qu’il soit remodelé. Cela ne décourage pas pour autant les apprentis « scénaristes-réalisateurs ». Bien au contraire. Un récent rapport de la Femis préconise d’ailleurs un développement de la branche « écriture de scénario. »
Comment devient-on scénariste ?
Pour qui souhaite se lancer dans la grande aventure de l’écriture, plusieurs chemins s’offrent à lui. Les écoles de cinéma du type Femis, Esec ou Ensatt, et les facultés ont toutes un département cinéma, et une division « écriture », malheureusement pas toujours très développée. Ainsi, un ancien élève de Lyon II explique que « l’écriture de scénario se fait par groupes, mais le suivi n’est pas assez rigoureux. (…) A l’arrivée, question écriture de scénario, on n’a pas l’impression d’avoir appris grand-chose. » Pour être scénariste, il y a simplement quelques consignes à respecter. Pour cela, l’apport des livres est précieux. Ou alors, il faut (selon Didier Haudepin) « visionner au minimum 1000 films en les analysant de façon complète. » Cet avis est d’ailleurs partagé par Claude Chabrol qui est passé cinéaste « en voyant plusieurs fois les mêmes films ». Pour débuter, il vaut mieux commencer par écrire un court-métrage. Mais surtout, tout scénariste doit protéger son manuscrit à la SACD (Société des auteurs et compositeurs dramatiques), ceci pour éviter tout plagiat. Après, les choses sérieuses peuvent commencer…
David Rano
Ateliers d’écriture et aides au scénario
Malgré l’originalité et la richesse de leur récit, la plupart des scénarios atterrissent directement dans la poubelle des producteurs. La raison ? Elle tient essentiellement à la mauvaise lisibilité du récit (intrigue mal exposée, trame dramatique mal structurée, dialogues trop pauvres, etc.), laquelle réduit en poussière des mois de travail. Le meilleur moyen pour corriger ces erreurs est de participer aux nombreux ateliers d’écriture qui ont vu le jour ces dernières années. Durant ces sessions qui durent généralement une semaine, chaque participant passe un entretien avec un ou plusieurs scénaristes professionnels. Ceux-ci, à travers un long travail de réflexion, aideront l’auteur à mieux faire correspondre ses idées avec ce qu’il couche sur le papier.
Cet article a été écrit par Stéphanie Tchou-Cotta, publié sur scenario-mag.com et ensuite dans le magazine synopsis.
stephaniecotta@hotmail.com
Le complexe du scénariste
Dans l’analyse des relations complexes que le cinéma français entretient avec le cinéma américain, le problème du scénario est incontournable. Il est à l’origine de la particularité de chaque pays et reflète qui nous oppose comme ce qui nous rapproche.
Il est courant d’entendre parler de la supériorité du scénario » Made in america « , comme on parle de la mort du théâtre ou de la fin des saisons : c’est un classique des dîners en ville, un incontournable de la réflexion sur l’état, forcément désastreux, de notre 7e art.
Ce complexe du scénariste français pose au moins deux problèmes. D’abord celui de considérer le scénario américain comme infaillible, alors qu’il suffit d’un peu d’attention pour relever, dans tous les Box Offices pris en exemple, des égarements scénaristiques nombreux et de toutes sortes. Il faut être bien transporté par les rebondissements et les effets spéciaux pour ne pas poser de questions embarrassantes sur la structure, et c’est là, sans doute, une des grandes force du cinéma américain.
Autre problème, et de taille, parler de la soi-disant infériorité du cinéma français laisserait entendre qu’il n’y a de la place que pour un seul type de cinéma. La encore, ceux qui crient au loup oublient de regarder de trop près la production hollywoodienne : sans l’alternance qu’offre le cinéma français et européen, on frise l’indigestion. N’oublions pas aussi que de l’autre côté de l’Atlantique, notre cinéma est souvent considéré comme un must.
Les Américains ont, sinon du respect, au moins de la considération pour le cinéma français, à en juger par les nombreux remakes dont nos succès font l’objet (de » A bout de souffle » à » Trois hommes et un couffin » en passant par » Mon père ce héros « ) ou le succès de certains films français Outre Atlantique ( » Cyrano « ). Sans compter que toutes les universités et les écoles qui enseignent l’art de l’écriture cinématographique prennent en exemple nos films, THE référence en matière de scénario. A la New York University, la plus rupture des université de cinéma, la deuxième année d’étude en propose, sur dix cours, un traitant de la nouvelle vague et un sur le cinéma de Jean Luc Godard.
Bien sûr, quand on parle de cinéma français, on ne parle pas forcément du film d’auteur écrit et réalisé d’une même voix. Le cinéma français, c’est aussi » Astérix et Obelix » ou » La vérité si je mens « . Ces grosses productions destinées avant tout à un large public sont aussi représentatives de notre pays que le dernier Doillon ou les films de Pascal Bonitzer.
D’autre part il faut aussi savoir de quel cinéma américain on parle. Il y a un fossé gigantesque entre les grosses productions hollywoodiennes et les films dit » indépendant « , en majorité produits à New York. Même si les indépendants ne le restent jamais très longtemps et sont généralement récupérés par les studios dès leur premier succès, la production new yorkaise est florissante. Le succès aux oscars 2000 de films tel que » Dans la peau de John Malkovitch » de Spike Jonze en est, s’il en fallait une, la preuve tangible.
Il faut y voir un désir de renouveau de la part du public, mais aussi une lassitude pour les enjeux économiques énormes de la part des professionnels du cinéma. Cependant, qu’il s’agisse d’un budget de 5 millions ou de 20.000 dollars, dans les grandes lignes, les scénarios fonctionnent sur les mêmes schémas. Le cinéma indépendant n’est pas un cinéma anarchiste, loin s’en faut. Les règles sont toujours les mêmes et l’inventivité se fait à un autre niveau, souvent celui des sujets abordés.
American Beauty VS Kennedy et moi.
Deux hommes en peine crise de quarantaine, insatisfait de leur vie professionnelle et familiale et en conflit avec leur entourage : a priori » Américan Beauty » et » Kennedy et moi » sont deux versions d’un même thème. Ce qui frappe au premier abord, c’est que le héros américain possède un but clairement défini qui manque au héros français. Alors que Jean-Pierre Bacri semble perdu dans une errance sans fin, Kevin Spacey annonce clairement son intention de changer de vie. La phrase clé du film est lancée à ses voisins lorsqu’il se décide de se mettre à la musculation en expliquant » I wanna look good naked « .
C’est ce seul et unique but qui va guider son comportement tout au long du film. Les scènes de conflit sont le résultat direct de ce besoin de changer de vie, et c’est parce qu’il trouve sur son chemin des obstacles à son indépendance qu’il finit par se révolter.
Comme dans tout scénario américain, les rivalités vont crescendo jusqu’à la résolution finale, mais ils sont toujours motivés par un seul et unique but. Dans » Kennedy et moi « , le héros vit sa crise comme une fatalité, et ne revendique aucun but. De fait, les conflits portent plus sur une série de désaccords mineurs, davantage de l’ordre du détail que du problème de fond et ils ne mettent jamais le hé0ros en péril. C’est le règne de la musculation contre celui de la psychanalyse. Là où l’un mouille sa chemise, l’autre raconte sa vie à un thérapeute. L’action fait place à la réflexion, et le héros français, même s’il est en pleine introspection, ne sait cependant pas où il va.
Entre un héros qui fait, et un héros qui dit, pour le scénariste, la différence, c’est le dialogue. Et ce n’est pas par hasard qu’on dit le cinéma français bavard. Mais soyons positifs : s’il y a une raison de nous réjouir de nos scénaristes, c’est bien pour leurs talents de dialoguistes. Il ne fait aucun doute qu’il s’agit d’une spécialité française et il faut sans doute y voir l’héritage du théâtre. On parle trop, mais on parle bien. Les dialogues de films cultes passent dans le langage courant et certains films sont même appris par cœur par des générations de spectateurs.
Cette qualité des dialogues est reconnue Outre Atlantique, et elle explique sans doute le succès de films tels que » le Goût des autres » d’Agnès Jaoui, qui s’est imposé comme un des films français les plus vus de l’année aux USA.
Superman n’est pas Antoine Doisnel
Le problème du dialogue est étroitement lié à celui du personnage. Les Américains utilisent toujours un personnage qui permet une identification. Pour que chacun puisse s’identifier, le personnage fait forcément référence à des fantasmes collectifs, et à des désirs communs au plus grand nombre : le désir de liberté, d’aventure, la résistance à l’injustice … Le héros américain est une partie de nous, il est construit pour nous inciter à l’empathie et, par le biais du film, à la catharsis. Il est d’ailleurs amusant de constater que ce sont les Etats unis, terre sans histoire théâtrale, qui a su le mieux utiliser les théories du théâtre antique en faisant de ses personnages de vraies figures de tragédie. Ce sont des personnages à deux dimensions: l’espion n’en est pas moins père de famille, le beau gosse se révèle complexé et la meilleure amie traîtresse. Le héros de » Gladiator » par exemple, ne reste pas victime. Il trouve en lui comme une seconde nature, celle du leader, qui lui permet de décider de son sort, de prendre sa vie en main. Encore une fois, le personnage existe parce qu’il poursuit un but et c’est ce but qui lui permet d’exister.
En comparaison, le héros français est plein de complexité. C’est ainsi qu’Antoine Doisnel, le héros français par excellence, est un personnage qui n’a pas de ligne directrice dans son comportement, mais parallèlement est une vrai » nature « . Souvent, le scénario français pose les enjeux de la vie de tous les jours. Stanislas Grazziani, étudiant de NUY et aujourd’hui consultant en scénario relève souvent ce travers dans les scripts qu’on lui demande d’analyser : » L’enjeu du personnage doit dépasser la vie quotidienne. Or en France, le héros est toujours dans la » vrai vie « , et la » vrai vie « , c’est intéressant à vivre, mais pas à voir au cinéma… « . En France, les personnages fonctionnent davantage dans la surcaractérisation, en particulier pour pallier ce manque de but. C’est ce que l’on observe avec des comédiens comme Lucchini, employés pour leur forte personnalité. Leur particularité est nécessaire pour apporter au personnage un minimum de dimension que l’histoire ne leur donne pas. Il n’y a donc pas d’identification possible – ou alors sporadiquement- et le spectateur reste spectateur. Le scénario français oblige donc à un recul, à une véritable distanciation, ce qui n’est d’ailleurs pas inintéressant du point de vue intellectuel, mais diminue considérablement le côté ludique du cinéma.
Deux règles
Aux Etats Unis, le scénario semble fixé à un certain nombre de règles extrêmement strictes, comme si l’écriture d’un film avait sa recette. Le nombre important d’ouvrages à la disposition des apprentis auteurs rappelle avec pédagogie le B A BA du scénario hollywoodien. Les règles des trois actes, des rebondissements annoncés, du climax etc. se suivent à la ligne prés et pas un studio ne lira un script qui ne comporte pas de » turning point » à la trentième page. L’utilisation courante, quasi systématique de logiciels d’écriture est symptomatique de cette rigidité. Aujourd’hui, c’est l’ordinateur qui indique la nécessité d’un rebondissement ou d’un changement d’acte en fonction du nombre de dialogue ou de scènes déjà écrite. Cet outil, beaucoup moins utilisé chez nous, est impensable pour bon nombre de scénaristes français qui ne sauraient tout simplement pas quoi en faire et stigmatise les traits d’une profession. D’autre part, la théorie de Joseph Campbell légifère sur le fond comme sur la forme : le personnage doit avoir un parcours dont il analyse chaque étapes.
A l’origine du scénario américain on trouve donc un concept, plus ou moins fort, adapté aux canons en vigueur. Qu’il s’agisse de l’amitié amoureuse dans » Quand Harry rencontre Sally » ou du divorce dans » La Guerre des Roses « , l’histoire est toujours menée de la même façon. En comparaison, le scénario français traite avant tout d’une humeur, prenant ainsi l’histoire d’un point de vue plus poétique. Du coup, les règles n’ont plus autant d’importance. Parfois même elles n’existent pas, et l’on entre dans le cinéma d’auteur pur et dur, voire dans le cinéma expérimental. Inconvénient : le rythme se relâche, il y a moins de rebondissement, moins de conflits. Cette opposition entre des films de concept et des films d’humeur semble à la base de la différence entre le scénario français et le scénario américain.
Certains films tel que » Harry un ami qui vous veut du bien » semblent basé sur le système américain. Pourtant le personnage d’Harry est une fois encore un personnage sans but intime. On ne sait pas ce qui le pousse à » rendre service « , sa motivation n’est pas claire. Ë l’inverse, dans un film tel que » Dans la peau de John Malkovitch » qui ressemble à un film d’auteur, le but du personnage est clair : il veut vivre sa passion de marionnettiste. Ces contres-exemple montrent bien qu’il s’agit là d’une constante, qui n’a rien à voir avec le genre de cinéma de chaque pays.
Les Etats Unis utilisent donc une règle d’écriture unique, valable pour tous les scénaristes et tous les scénarios. En France, chaque scénariste crée sa propre règle. Il en résulte une vision radicalement différente du métier, et de ce fait une organisation différente de la profession. Si, en France, le scénariste est relativement isolé, il travaille systématiquement en équipe aux Etats Unis. On écrit à plusieurs ou l’un après l’autre, et il n’est pas rare de voir une dizaine d’auteurs se succéder sur un scénario. Autre invention américaine, le » script doctor « , animal rare dans nos contrées, explique sa présence à la fois par la nécessité d’un travail de lissage du scénario lorsqu’il est passé par beaucoup de plume différente, mais aussi par la présence de ses règles : on peut littéralement guérir un scénario car les symptômes impliquent un état unique. (Notons aussi la publication de livre tel que » The scénario problems solveur » ou » Comment faire d’un bon scénario un scénario formidable »). Il semble que les USA ont su faire du scénariste un vrai professionnel tandis que la France lui a gardé un statut d’artisan.
L’histoire du cinéma français veut qu’un grand film ne peut être qu’un film d’auteur. Le cinéma grand public est souvent traité, que ce soit par la profession ou par les journalistes, avec une indifférence qui confine au mépris. D’où la position inconfortable du scénariste français qui, s’il n’est pas cinéaste, est comme un siamois sans frère, une moitié incomplète de ce que doit être l’Artiste. Le scénariste travaille donc souvent en étroite collaboration avec un réalisateur, formant un tandem parfois célèbre, comme ce fut le cas de Brach et Polanski ou de Carrière et Bunuel. En dehors de cette collaboration, il reste seul, supportant difficilement de voir son travail remanier par un collègue. Le scénariste français n’aime guère le travaille en groupe, et reste coincé entre le désir de montrer un certain savoir faire et celui de rester, comme chaque artiste, à la merci de l’inspiration. Il invente donc des règles scénaristiques qui ne valent que pour lui, et souvent uniquement pour un film donné. Aussi, tout en répondant à la demande d’un producteur ou d’un réalisateur, il garde une spécificité qui lui est propre. Au niveau de l’écriture, ce qui est fortement ressenti, c’est cette spécificité, c’est-à-dire la patte du scénariste, son coup de crayon – ou de clavier – qui rend reconnaissable son travail. C’est vrai du cinéma d’auteur comme du cinéma populaire : On ne confond pas un Daniel Thompson avec un Jean-Marie Poiré. En comparaison, qui peut donner trois noms de scénaristes américains ? Ceux-ci, à l’abri du problème de la Création, sont un des maillons d’une industrie. Au scénario d’un homme s’oppose le scénario d’un système : le scénario américain n’a pas d’autre signature que celle de son pays, en dehors de quelque exception comme Woody Allen, d’ailleurs plus reconnue en France que dans son propre pays. C’est le système de production qui est en quelque sorte à l’origine de la différence entre les scénarios américain et français. Les USA mettent en avant le profit et de ce fait fonctionnent dans l’écriture comme dans le reste des étapes du film : ils vont au plus efficace et au plus rentable pour s’assurer le succès. En France, les subventions, l’organisation de la production des films permet de mettre plus ou moins de côtés la nécessité de faire des entrées et laisse aux auteurs plus de liberté. C’est un point positif pour nous, à n’en point douter, même si il nous apparaît parfois que nos concitoyens en abusent. Mais après tout, il n’y a pas que les films vus qui ont une raison d’être. Les Américains manquent souvent d’audace, quoi qu’on en dise, car ils n’ont qu’une audace forme et pas de fond. Il semblerait que nous ayons du mal à juger de la qualité de cette liberté, qui permet à notre cinéma d’être protéiforme, c’est-à-dire forcément riche de sens. On peut citer Audiard, qui disait : » Les gens poussent des hauts cris quand Marguerite Duras filme Depardieu assis à une table ; mais elle a raison de la faire, si c’est ce qu’elle veut. Belmondo, ça l’amuse de se suspendre à des hélicoptères, il a le droit ! » Ce » droit » dont parle Audiard, c’est sûrement la meilleure part du scénario français : une incroyable possibilité, un cinéma pas forcément pour tous mais un film pour chacun. Gageons que ce qui vaut pour notre cinéma vaut aussi pour l’ensemble de la production mondiale, et qu’il y a de la place pour tous.
Stéphanie Tchou-Cotta
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