Cet article a été écrit par Stéphanie Tchou-Cotta, publié sur scenario-mag.com et ensuite dans le magazine synopsis.

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Le complexe du scénariste

Dans l’analyse des relations complexes que le cinéma français entretient avec le cinéma américain, le problème du scénario est incontournable. Il est à l’origine de la particularité de chaque pays et reflète qui nous oppose comme ce qui nous rapproche.

Il est courant d’entendre parler de la supériorité du scénario  » Made in america « , comme on parle de la mort du théâtre ou de la fin des saisons : c’est un classique des dîners en ville, un incontournable de la réflexion sur l’état, forcément désastreux, de notre 7e art.

Ce complexe du scénariste français pose au moins deux problèmes. D’abord celui de considérer le scénario américain comme infaillible, alors qu’il suffit d’un peu d’attention pour relever, dans tous les Box Offices pris en exemple, des égarements scénaristiques nombreux et de toutes sortes. Il faut être bien transporté par les rebondissements et les effets spéciaux pour ne pas poser de questions embarrassantes sur la structure, et c’est là, sans doute, une des grandes force du cinéma américain.

Autre problème, et de taille, parler de la soi-disant infériorité du cinéma français laisserait entendre qu’il n’y a de la place que pour un seul type de cinéma. La encore, ceux qui crient au loup oublient de regarder de trop près la production hollywoodienne : sans l’alternance qu’offre le cinéma français et européen, on frise l’indigestion. N’oublions pas aussi que de l’autre côté de l’Atlantique, notre cinéma est souvent considéré comme un must.
Les Américains ont, sinon du respect, au moins de la considération pour le cinéma français, à en juger par les nombreux remakes dont nos succès font l’objet (de  » A bout de souffle  » à  » Trois hommes et un couffin » en passant par  » Mon père ce héros « ) ou le succès de certains films français Outre Atlantique ( » Cyrano « ). Sans compter que toutes les universités et les écoles qui enseignent l’art de l’écriture cinématographique prennent en exemple nos films, THE référence en matière de scénario. A la New York University, la plus rupture des université de cinéma, la deuxième année d’étude en propose, sur dix cours, un traitant de la nouvelle vague et un sur le cinéma de Jean Luc Godard.

Bien sûr, quand on parle de cinéma français, on ne parle pas forcément du film d’auteur écrit et réalisé d’une même voix. Le cinéma français, c’est aussi  » Astérix et Obelix  » ou  » La vérité si je mens « . Ces grosses productions destinées avant tout à un large public sont aussi représentatives de notre pays que le dernier Doillon ou les films de Pascal Bonitzer.

D’autre part il faut aussi savoir de quel cinéma américain on parle. Il y a un fossé gigantesque entre les grosses productions hollywoodiennes et les films dit  » indépendant « , en majorité produits à New York. Même si les indépendants ne le restent jamais très longtemps et sont généralement récupérés par les studios dès leur premier succès, la production new yorkaise est florissante. Le succès aux oscars 2000 de films tel que  » Dans la peau de John Malkovitch  » de Spike Jonze en est, s’il en fallait une, la preuve tangible.

Il faut y voir un désir de renouveau de la part du public, mais aussi une lassitude pour les enjeux économiques énormes de la part des professionnels du cinéma. Cependant, qu’il s’agisse d’un budget de 5 millions ou de 20.000 dollars, dans les grandes lignes, les scénarios fonctionnent sur les mêmes schémas. Le cinéma indépendant n’est pas un cinéma anarchiste, loin s’en faut. Les règles sont toujours les mêmes et l’inventivité se fait à un autre niveau, souvent celui des sujets abordés.

American Beauty VS Kennedy et moi.

Deux hommes en peine crise de quarantaine, insatisfait de leur vie professionnelle et familiale et en conflit avec leur entourage : a priori  » Américan Beauty  » et  » Kennedy et moi  » sont deux versions d’un même thème. Ce qui frappe au premier abord, c’est que le héros américain possède un but clairement défini qui manque au héros français. Alors que Jean-Pierre Bacri semble perdu dans une errance sans fin, Kevin Spacey annonce clairement son intention de changer de vie. La phrase clé du film est lancée à ses voisins lorsqu’il se décide de se mettre à la musculation en expliquant  » I wanna look good naked « .

C’est ce seul et unique but qui va guider son comportement tout au long du film. Les scènes de conflit sont le résultat direct de ce besoin de changer de vie, et c’est parce qu’il trouve sur son chemin des obstacles à son indépendance qu’il finit par se révolter.

Comme dans tout scénario américain, les rivalités vont crescendo jusqu’à la résolution finale, mais ils sont toujours motivés par un seul et unique but. Dans  » Kennedy et moi « , le héros vit sa crise comme une fatalité, et ne revendique aucun but. De fait, les conflits portent plus sur une série de désaccords mineurs, davantage de l’ordre du détail que du problème de fond et ils ne mettent jamais le hé0ros en péril. C’est le règne de la musculation contre celui de la psychanalyse. Là où l’un mouille sa chemise, l’autre raconte sa vie à un thérapeute. L’action fait place à la réflexion, et le héros français, même s’il est en pleine introspection, ne sait cependant pas où il va.

Entre un héros qui fait, et un héros qui dit, pour le scénariste, la différence, c’est le dialogue. Et ce n’est pas par hasard qu’on dit le cinéma français bavard. Mais soyons positifs : s’il y a une raison de nous réjouir de nos scénaristes, c’est bien pour leurs talents de dialoguistes. Il ne fait aucun doute qu’il s’agit d’une spécialité française et il faut sans doute y voir l’héritage du théâtre. On parle trop, mais on parle bien. Les dialogues de films cultes passent dans le langage courant et certains films sont même appris par cœur par des générations de spectateurs.

Cette qualité des dialogues est reconnue Outre Atlantique, et elle explique sans doute le succès de films tels que  » le Goût des autres  » d’Agnès Jaoui, qui s’est imposé comme un des films français les plus vus de l’année aux USA.

Superman n’est pas Antoine Doisnel

Le problème du dialogue est étroitement lié à celui du personnage. Les Américains utilisent toujours un personnage qui permet une identification. Pour que chacun puisse s’identifier, le personnage fait forcément référence à des fantasmes collectifs, et à des désirs communs au plus grand nombre : le désir de liberté, d’aventure, la résistance à l’injustice … Le héros américain est une partie de nous, il est construit pour nous inciter à l’empathie et, par le biais du film, à la catharsis. Il est d’ailleurs amusant de constater que ce sont les Etats unis, terre sans histoire théâtrale, qui a su le mieux utiliser les théories du théâtre antique en faisant de ses personnages de vraies figures de tragédie. Ce sont des personnages à deux dimensions: l’espion n’en est pas moins père de famille, le beau gosse se révèle complexé et la meilleure amie traîtresse. Le héros de  » Gladiator » par exemple, ne reste pas victime. Il trouve en lui comme une seconde nature, celle du leader, qui lui permet de décider de son sort, de prendre sa vie en main. Encore une fois, le personnage existe parce qu’il poursuit un but et c’est ce but qui lui permet d’exister.

En comparaison, le héros français est plein de complexité. C’est ainsi qu’Antoine Doisnel, le héros français par excellence, est un personnage qui n’a pas de ligne directrice dans son comportement, mais parallèlement est une vrai  » nature « . Souvent, le scénario français pose les enjeux de la vie de tous les jours. Stanislas Grazziani, étudiant de NUY et aujourd’hui consultant en scénario relève souvent ce travers dans les scripts qu’on lui demande d’analyser :  » L’enjeu du personnage doit dépasser la vie quotidienne. Or en France, le héros est toujours dans la  » vrai vie « , et la  » vrai vie « , c’est intéressant à vivre, mais pas à voir au cinéma… « . En France, les personnages fonctionnent davantage dans la surcaractérisation, en particulier pour pallier ce manque de but. C’est ce que l’on observe avec des comédiens comme Lucchini, employés pour leur forte personnalité. Leur particularité est nécessaire pour apporter au personnage un minimum de dimension que l’histoire ne leur donne pas. Il n’y a donc pas d’identification possible – ou alors sporadiquement- et le spectateur reste spectateur. Le scénario français oblige donc à un recul, à une véritable distanciation, ce qui n’est d’ailleurs pas inintéressant du point de vue intellectuel, mais diminue considérablement le côté ludique du cinéma.

Deux règles

Aux Etats Unis, le scénario semble fixé à un certain nombre de règles extrêmement strictes, comme si l’écriture d’un film avait sa recette. Le nombre important d’ouvrages à la disposition des apprentis auteurs rappelle avec pédagogie le B A BA du scénario hollywoodien. Les règles des trois actes, des rebondissements annoncés, du climax etc. se suivent à la ligne prés et pas un studio ne lira un script qui ne comporte pas de  » turning point  » à la trentième page. L’utilisation courante, quasi systématique de logiciels d’écriture est symptomatique de cette rigidité. Aujourd’hui, c’est l’ordinateur qui indique la nécessité d’un rebondissement ou d’un changement d’acte en fonction du nombre de dialogue ou de scènes déjà écrite. Cet outil, beaucoup moins utilisé chez nous, est impensable pour bon nombre de scénaristes français qui ne sauraient tout simplement pas quoi en faire et stigmatise les traits d’une profession. D’autre part, la théorie de Joseph Campbell légifère sur le fond comme sur la forme : le personnage doit avoir un parcours dont il analyse chaque étapes.

A l’origine du scénario américain on trouve donc un concept, plus ou moins fort, adapté aux canons en vigueur. Qu’il s’agisse de l’amitié amoureuse dans  » Quand Harry rencontre Sally  » ou du divorce dans  » La Guerre des Roses « , l’histoire est toujours menée de la même façon. En comparaison, le scénario français traite avant tout d’une humeur, prenant ainsi l’histoire d’un point de vue plus poétique. Du coup, les règles n’ont plus autant d’importance. Parfois même elles n’existent pas, et l’on entre dans le cinéma d’auteur pur et dur, voire dans le cinéma expérimental. Inconvénient : le rythme se relâche, il y a moins de rebondissement, moins de conflits. Cette opposition entre des films de concept et des films d’humeur semble à la base de la différence entre le scénario français et le scénario américain.

Certains films tel que  » Harry un ami qui vous veut du bien  » semblent basé sur le système américain. Pourtant le personnage d’Harry est une fois encore un personnage sans but intime. On ne sait pas ce qui le pousse à  » rendre service « , sa motivation n’est pas claire. Ë l’inverse, dans un film tel que  » Dans la peau de John Malkovitch  » qui ressemble à un film d’auteur, le but du personnage est clair : il veut vivre sa passion de marionnettiste. Ces contres-exemple montrent bien qu’il s’agit là d’une constante, qui n’a rien à voir avec le genre de cinéma de chaque pays.

Les Etats Unis utilisent donc une règle d’écriture unique, valable pour tous les scénaristes et tous les scénarios. En France, chaque scénariste crée sa propre règle. Il en résulte une vision radicalement différente du métier, et de ce fait une organisation différente de la profession. Si, en France, le scénariste est relativement isolé, il travaille systématiquement en équipe aux Etats Unis. On écrit à plusieurs ou l’un après l’autre, et il n’est pas rare de voir une dizaine d’auteurs se succéder sur un scénario. Autre invention américaine, le  » script doctor « , animal rare dans nos contrées, explique sa présence à la fois par la nécessité d’un travail de lissage du scénario lorsqu’il est passé par beaucoup de plume différente, mais aussi par la présence de ses règles : on peut littéralement guérir un scénario car les symptômes impliquent un état unique. (Notons aussi la publication de livre tel que  » The scénario problems solveur  » ou  » Comment faire d’un bon scénario un scénario formidable »). Il semble que les USA ont su faire du scénariste un vrai professionnel tandis que la France lui a gardé un statut d’artisan.

L’histoire du cinéma français veut qu’un grand film ne peut être qu’un film d’auteur. Le cinéma grand public est souvent traité, que ce soit par la profession ou par les journalistes, avec une indifférence qui confine au mépris. D’où la position inconfortable du scénariste français qui, s’il n’est pas cinéaste, est comme un siamois sans frère, une moitié incomplète de ce que doit être l’Artiste. Le scénariste travaille donc souvent en étroite collaboration avec un réalisateur, formant un tandem parfois célèbre, comme ce fut le cas de Brach et Polanski ou de Carrière et Bunuel. En dehors de cette collaboration, il reste seul, supportant difficilement de voir son travail remanier par un collègue. Le scénariste français n’aime guère le travaille en groupe, et reste coincé entre le désir de montrer un certain savoir faire et celui de rester, comme chaque artiste, à la merci de l’inspiration. Il invente donc des règles scénaristiques qui ne valent que pour lui, et souvent uniquement pour un film donné. Aussi, tout en répondant à la demande d’un producteur ou d’un réalisateur, il garde une spécificité qui lui est propre. Au niveau de l’écriture, ce qui est fortement ressenti, c’est cette spécificité, c’est-à-dire la patte du scénariste, son coup de crayon – ou de clavier – qui rend reconnaissable son travail. C’est vrai du cinéma d’auteur comme du cinéma populaire : On ne confond pas un Daniel Thompson avec un Jean-Marie Poiré. En comparaison, qui peut donner trois noms de scénaristes américains ? Ceux-ci, à l’abri du problème de la Création, sont un des maillons d’une industrie. Au scénario d’un homme s’oppose le scénario d’un système : le scénario américain n’a pas d’autre signature que celle de son pays, en dehors de quelque exception comme Woody Allen, d’ailleurs plus reconnue en France que dans son propre pays. C’est le système de production qui est en quelque sorte à l’origine de la différence entre les scénarios américain et français. Les USA mettent en avant le profit et de ce fait fonctionnent dans l’écriture comme dans le reste des étapes du film : ils vont au plus efficace et au plus rentable pour s’assurer le succès. En France, les subventions, l’organisation de la production des films permet de mettre plus ou moins de côtés la nécessité de faire des entrées et laisse aux auteurs plus de liberté. C’est un point positif pour nous, à n’en point douter, même si il nous apparaît parfois que nos concitoyens en abusent. Mais après tout, il n’y a pas que les films vus qui ont une raison d’être. Les Américains manquent souvent d’audace, quoi qu’on en dise, car ils n’ont qu’une audace forme et pas de fond. Il semblerait que nous ayons du mal à juger de la qualité de cette liberté, qui permet à notre cinéma d’être protéiforme, c’est-à-dire forcément riche de sens. On peut citer Audiard, qui disait :  » Les gens poussent des hauts cris quand Marguerite Duras filme Depardieu assis à une table ; mais elle a raison de la faire, si c’est ce qu’elle veut. Belmondo, ça l’amuse de se suspendre à des hélicoptères, il a le droit !  » Ce  » droit  » dont parle Audiard, c’est sûrement la meilleure part du scénario français : une incroyable possibilité, un cinéma pas forcément pour tous mais un film pour chacun. Gageons que ce qui vaut pour notre cinéma vaut aussi pour l’ensemble de la production mondiale, et qu’il y a de la place pour tous.

Stéphanie Tchou-Cotta