Résumé et complété par Romain, Sources principales : Dominique Parent-Altier (Nathan) et Francis Vanoye (Nathan)

RAPPELS :

Aristote : « Tragédie = l’imitation d’une action pleine et entière ayant une certaine étendue »

Un scénario = une séquence = Commencement, Milieu et Fin

Un sujet = l’action (ce qui arrive) + le personnage (à qui ça arrive).

Un sujet peut être résumable par des réponses claires à ces questions :

• Qui veut faire quoi ?
• Pourquoi ?
• Qu’est-ce qui l’en empêche ?

L’équipe technique d’un film est composée de :

• Directeur de la production (+ assistants)
• Réalisateur et Assistant-réalisateur
• Directeur photo (+eclairagistes, …)
• Ingénieur du son
• Directeur casting
• Régisseur des extérieurs
• Costumiers
• Maquilleurs (euses)
• Coiffeurs (euses)
• Chef décorateur

Une collaboration serrée entre scénariste et réalisateur est nécessaire

Suggérer les plans, scènes et séquences, au lieu de les imposer

Adopter un « dialogue porteur » à l’attention des acteurs

Garder constamment à l’esprit le spectateur

Garder une vigilance technique et dramaturgique

Se soucier de l’intégration des objets, décors et accessoires dans la dynamique de l’action.

« Plonger des personnages dans les ennuis et les en faire sortir »

Les évènements, accidents, … procèdent du but, de la PASSION des personnages.

Le dénouement est déterminé par « l’éternelle justice »

DEFINITIONS :

• La « slugline » : « EXTERIEUR – INDICATION DE LIEU – INDICATION DE TEMPS (jour/nuit, aube/soirée, matin/après-midi, crépuscule, plus tard…) ».

La slugline peut comporter la date et le lieu. La slugline s’écrit toujours en majuscules.

La slugline peut comporter le point of view (POV) ex : INT-BAR-MEDOR POV

• L’ellipse temporelle : omettre volontairement de préciser le temps (ex : PLUS TARD)
• Le plan : c’est ce qu’il y a entre « moteur » et « coupez »
• La scène : plusieurs plans qui laissent intacte la continuité temporelle et spaciale.
• La séquence : succession de scènes ayant une unité spaciale, temporelle ou thématique.
• La continuité dialoguée : forme du scénario sans indication de caméras. Il est préférable de suggérer au réal les mouvements de caméras, de le guider intelligemment et discrètement à l’aide de l’écriture et de la mise en page (sauts de lignes, …)
• Le découpage technique (shooting-script) : continuité dialoguée + indications de caméra
• OFF (hors-champ) : bruit ou élément hors champ mais présent, toujours en majuscules
• OVER : bruit ou élément qui n’est ni hors champ, ni dans le champ

 

1°/ LA MISE EN PAGE

La standardisation de la page scénarisée reflète :

• Les éléments dramatiques
• Un souci de la technologie cinématique

La réalité de l’audience du scénario (le lecteur, le réal, les équipes, les acteurs, le producteur, le spectateur, …) => pour qui est écrit le scénario (voir équipe technique plus haut)

Les noms des personnages sont centrés sur la page (alignement au milieu).

La première fois qu’un nouveau personnage apparaît, son nom s’écrit en majuscules. Ensuite, seule la première lettre est en capitales.

Les indications destinées aux acteurs sont entre parenthèses.

Les bruits et musiques sont aussi en majuscules.

FLASH BACK est inscrit entre deux interlignes. Son contraire est RETOUR AU PRESENT.

STOCK : scène à acheter et non à tourner (exemple : le grand ouest américain)

2°/ LE SYNOPSIS

« Bref résumé de l’action, des personnages et du propos, le tout couché sur une, deux ou trois pages susceptibles d’être parcourues rapidement » Michel Chion, « écrire un scénario » 1985

Le synopsis fait allusion à la crise et à la résolution.

• Le synopsis court (une demi-page)
• Ramasse l’intrigue en faisant état du propos et implicitement du thème.
• Un synopsis court oral s’appelle un « pitch »
• Le synopsis long
• S’organise déjà autour des dispositifs structurels tels que l’acte.

Il est intéressant de débuter l’écriture d’un scénario en écrivant d’abord son synopsis.

3°/ LA SEQUENCE et LA SCENE

Profil de séquence : une séquence est un ensemble de scènes unies.

Un film de 90 minutes comporte environ une trentaine de séquences.

Il est intéressant de :

• Délimiter les séquences par des changements de lieux / de personnages
• Donner des informations temporelles soulignées (vision d’une horloge, montre, …)
• Donner un délai-limite au film (« seven », « 48 heures », …)

Il est intéressant :

• D’identifier ses sources d’inspiration pour :
• En être conscient
• Comprendre plus profondément la nature du sujet qui tient à cœur
• Exemples de sources d’inspiration : la censure, les évènements socio-politiques, l’autobiographie, le cinéma lui-même, les films vus, …

• De connaître la tradition de la narration pour :
• Maîtriser et façonner l’influence des motifs traditionnels (comédies musicales, films noirs, …)
• Articuler les étapes permettant de progresser ainsi : sujet ð intrigue ð histoire

• De construire une structure mythique :
• exemple : le voyage du héros :

1. monde ordinaire
2. appel vers l’aventure, hors du foyer
3. refus de cet appel
4. rencontre avec l’ami, le mentor, le guide
5. remise d’un instrument de pouvoir, franchissement du premier seuil
6. rencontre avec les alliés / les ennemis
7. approche du cœur du pays étranger
8. épreuve suprême
9. récompense
10. sur la route du retour
11. résurrection et compréhension
12. retour au foyer

• De connaître les archétypes :
• Personnages ou symboles récurrents prenant leur source dans l’inconscient collectif (le loup, la sorcière, la grand-mère, …)
• 7 grandes catégories d’archétypes classées par Christophe Vogler :
1. le héros
2. le mentor, le guide (femme ou homme sage)
3. le gardien du seuil à franchir
4. le héraut
5. l’homme masqué
6. le double
7. le trickster (escroc, voleur, tricheur)

1°/ Sujets d’origine externe

Les sujets ne ressortissant pas de notre expérience personnelle.

Ces sujets demandent un travail de recherche

Ce sont les plus enrichissants pour un scénariste, du fait du travail de documentation nécessaire.

2°/ Sujets d’origine interne

Sujets faisant partie intégrante de notre expérience personnelle.

Ces sujets présentent des :

• Difficultés et risques :
• Manque d’objectivité
• Proximité émotionnelle & psychologique
• Dialogues creux ou sonnant faux
• Perte de logique
• Personnages abscons
• Intrigue inexistante ou invraisemblable
• Impartialité
• Avantages :
• Imagination
• Energie

Dans tous les cas de sujets d’origine interne, il faut :

• Prendre du recul
• Transformer un vécu personnel en expérience universelle
• Extrapoler les moments susceptibles de rencontrer un écho chez autrui

3°/ Du sujet à l’intrigue

La construction d’un scénario débute par le sujet, le propos de l’histoire.

Ensuite, il faut constituer l’intrigue à l’aide d’éléments dramaturgiques.

Ainsi, on peut être amenés à modifier la personnalité des personnages, même principaux, à caractériser l’ennemi, à créer de nouveaux personnages dans le même axe.

4°/ Eléments dramaturgiques :

• LE THEME
• LE PERSONNAGE
• LE CONFLIT

+

• LA CRISE
• L’INCIDENT DECLENCHEUR
• LE CLIMAX
• L’EXPOSITION
• LA RESOLUTION

+

• LA VRAISEMBLANCE
• LA CAUSALITE / NECESSITE

LE THEME :

Le thème est l’élément fondateur et de liaison entre les autres éléments dramaturgiques.

Ne pas confondre le thème avec le sujet de l’histoire : le thème est une abstraction intellectuelle unifiant la structure et de signification universelle.

LE PERSONNAGE : voir III —/—-  LE CONFLIT : voir IV

LA CRISE

(ou « revirements » ou « nœuds dramatiques » ou « rebondissements »)

Evènement décisif créé par le conflit. La crise pousse l’action d’une façon organique, logique et irréfutable vers LE CLIMAX. C’est le moment où le protagoniste prend (ou ne prend pas) la décision de résoudre le conflit. L’intrigue peut inclure plusieurs crises, plusieurs rebondissements.

L’INCIDENT DECLENCHEUR

C’est UN événement décisif au début du film (ou avant le début du film).

Il amorce le développement de l’intrigue et il anticipe la résolution du conflit.

LE CLIMAX

En grec « échelle » ou « gradation », en anglais « apogée » ou « orgasme », en français « équilibre entre le sol et la végétation ». Le climax suit la crise. C’est le point culminant, le plus intéressant et le plus tendu de l’action. Il suit la crise et précède le dénouement. Le climax n’a pas besoin d’être violent pour être efficace.

L’EXPOSITION

Elle indique au lecteur du scénario ce qu’il doit savoir et le moment où il doit l’apprendre.

Il s’agit ici de dévoiler les caractéristiques des personnages et de donner des informations au spectateur. L’intérêt est de donner sans forcément les dire un bon nombre d’informations en début de film, et en garder pour le cœur du récit. Cela permet d’assurer la progression dramatique et l’identification du spectateur.

LA RESOLUTION

(ou « dénouement »)

Intervient après le climax en résolvant le ou les conflits.

Attention : quand la résolution approche dans le travail de scénariste, il est bon de se forcer à ralentir le rythme de travail : réfléchir à la fonction du dénouement qui, au delà du mot « fin », doit apporter au spectateur et à ses personnages, de la rigueur et de la cohérence.

Questions à se poser :

-          le dénouement résout-il tous les conflits ?

-          le dénouement doit-il résoudre tous les conflits ?

-          le dénouement doit-il être connu du scénariste avant l’élaboration du scénario ?

-          le dénouement est-il susceptible d’être modifié au fil de l’écriture ?

LA VRAISEMBLANCE

« Le récit vraisemblable est un récit dont les actions répondent, comme autant d’applications ou de cas particuliers, à un corps de maximes reçu comme vrai par le public auquel il s’adresse. » Gérard Genette, Figures II, Seuil, 1969.

LA CAUSALITE / NECESSITE

C’est par la nécessité que nous jugeons de la vraisemblance d’un film.

Les personnages doivent être :

• accordés à l’histoire
• distincts les uns des autres
• consistants
• susceptibles d’être mis en opposition

Problème récurrent dans l’écriture : la coexistence du personnage et de l’intrigue.

« le personnage, c’est l’action (les rebondissements) »  – Aristote, la poétique.

 

–> Par où commencer : le personnage ou l’intrigue ?

En général, le personnage est dévalorisé par l’intrigue, il n’apporte qu’une présence fonctionnelle. C’est souvent le personnage qui est au service des multiples revirements d’une intrigue et non l’intrigue qui nous amène à entrevoir la complexité du personnage.

1°/ CONSTRUCTION DE L’INTRIGUE AVANT LE PERSONNAGE

C’est le cas pour la majorité des films d’action et autre productions d’Hollywood.

Il y a deux écueils dangereux :

• Le personnage n’intervient qu’en tant qu’élément dramatique secondaire : pas de psychologie réaliste
• Le personnage devient le produit de l’intrigue au lieu de sa force motrice. Dans ce cas, le personnage invalide la règle principale qui veut que le personnage agisse. Ici, le personnage confirme la rhétorique de l’intrigue, la suit, la colore mais ne la dynamise pas.

Le personnage doit AGIR, il doit DYNAMISER l’intrigue.

Le personnage doit avoir un LIBRE ARBITRE, son DESTIN et un OBJECTIF.

2°/ CONSTRUCTION DU PERSONNAGE AVANT L’INTRIGUE

Exemples : Pulp Fiction, Réservoir Dogs, Crying game, …

La caractérisation des protagonistes est responsable de l’intrigue.

Les personnages bénéficient alors d’une force motrice et dramatique.

3°/ COMMENT CONSTRUIRE UN PERSONNAGE

Attention : le scénariste doit établir de la distance avec lui-même.

Le but est de créer des personnages pour qui le scénariste aura de l’intérêt, de l’amitié, de la sympathie. Il en sera alors de même pour les spectateurs.

Le scénariste doit en connaître le passé, le contexte historique, psychologique et culturel.

• Contexte historique :
• Lieu et année de naissance
• Profil des parents (ethnie, milieu socioéconomique)
• Structure familiale (frères, sœurs, cousins, …)
• Contexte personnel :
• Capacités/Incapacités physiques
• Religion
• Milieu (même milieu que l’histoire ?)
• Influence de son environnement passé et présent
• Traits de caractère :
• Introverti / extraverti ?
• Intuitif ou non ?
• Victime / Innocent / Imposteur … ?
• Goûts et couleurs (pas très important au début)
• Façon de s’habiller
• Fumeur ou non
• Plats favoris, …

+ les éléments jamais révélés directement à l’écran mais qu’il faut savoir :

• De quoi a t’il peur ?
• Cache t’il quelque-chose ?
• Que pense t’il de la mort ?
• Quelle attitude a t’il envers son pays ?
• Quelle attitude a t’il envers les autres ?
• Quelle attitude a t’il envers la politique ?
• Que pense t’il de lui-même ?
• Qu’a t’il horreur de faire ?
• …
• Son langage

Le personnage principal est le PROTAGONISTE, celui à qui arrive l’histoire. Il incarne le THEME et autour de lui se noue l’INTRIGUE. Très présent à l’écran, sa MOTIVATION, son OBJECTIF, sont les moteurs du CONFLIT, qu’il se doit de RESOUDRE en franchissant tous les OBSTACLES avec courage et succès. Le protagoniste est le héros du film au travers duquel le spectateur s’IDENTIFIE.

L’histoire doit être bâtie autour du personnage principal.

Celui-ci doit avoir un but, des motivations en rapport avec l’histoire.

Le personnage devra se révéler progressivement au spectateur à travers ses actions.

Le personnage évolue dans un contexte spécifique qui aura une influence sur son comportement.

4°/ DE LA NAISSANCE DE L’OBJECTIF

Le personnage AGIT plus qu’il ne SUBIT.

Il a un DESIR, un VOULOIR qui devra devenir un OBJECTIF.

Il a des besoins, un point de vue, des comportements qui sont les prémisses des conflits qui l’attendent.

Il est préférable que le personnage n’ait qu’UN objectif.

L’objectif doit avoir une opposition, un obstacle venant d’un autre personnage, des circonstances de l’histoire, de sa nature, … qui donne naissance au conflit.

La nature de l’objectif détermine :

à l’attitude du spectateur vis à vis du protagoniste

à l’attitude du spectateur vis à vis de l’obstacle.

à La nature du protagoniste

à La nature de l’opposant, de l’obstacle

Exemples d’objectifs : « E.T. » veut « maaaiiiiison », Hamlet veut venger son père, …

L’objectif doit être concret.

Un objectif général (« être heureux ») est très dur à utiliser et peu efficace.

Le film vise d’emblée un public large : il doit donc s’appuyer sur les éléments dramatiques les plus partagés.

Les personnages « sans objectifs » attendent ce que l’auteur va leur « servir ».

(exemples : Thelma & Louise, Crying Game, …)

Il est intéressant de définir l’ENJEU du personnage dans un contexte qu’il ne maîtrise pas.

5°/ COMMENT REVELER LE PERSONNAGE

Attention : le personnage doit se révéler au travers de ses actions et non par l’intermédiaire d’une voix-je ou des dialogues. Il devra être révélé PROGRESSIVEMENT.

La caractérisation du personnage se révèle par un détail de comportement.

Toutes les actions du personnage pendant le film doivent être révélatrices, d’où l’intérêt d’écrire la biographie de chaque personnage avant le scénario.

Autre possibilité pour révéler le personnage : au travers de son environnement (social, culturel, familial, professionnel.

Attention : le cinéma est un médium VISUEL : éliminer les dialogues inutiles.

Quand on révèle le personnage par les dialogues, garder à l’esprit que le dialogue a 4 fonctions :

1. exprimer les pensées des personnages
2. révéler les caractéristiques sociales et individuelles des personnages
3. faire avancer l’intrigue
4. établir le ton du film

► Toutes les informations nécessaires à la compréhension du film doivent être transmises visuellement.

► Tout dialogue doit faire avancer l’histoire

► Le dialogue doit être compréhensible

► Pas trop de citations

6°/ PERSONNAGES, ACCESSOIRES ET DECORS

Exemple 1 : un lieu étouffant, encombré, sans fenêtres, des rues désertes, des chantiers ou entrepôts à l’abandon traduisent la confusion psychique du personnage.

- Rapports EXPRESSIFS entre le décor et le personnage

Exemple 2 : Les ressources même du décor et de l’espace fournissent la matière de l’action (« la maison du diable », « il était une fois dans l’ouest », …)

- Rapports DRAMATIQUES entre décors et personnages

Exemple 3 : Au travers du décor s’exprime le sujet du film ou son thème majeur (« la chambre des officiers », « le cercle des poètes disparus », « et au milieu coule une rivière… »)

- Rapports POETIQUES / SYMBOLIQUES entre décors et personnages

Le conflit est la force motrice de l’histoire.

Le conflit est la rencontre de deux forces contraires.

Sans conflit : pas d’histoire.

Il existe deux types de conflit : le conflit externe et le conflit interne.

1°/ Le conflit externe

Provient de circonstances extérieures au personnage. (Exemple : la tour infernale)

Le conflit externe a besoin d’être crédible dans l’univers du film.

2°/ Le conflit interne

L’identification fonctionne mieux dans ce cas.

La relation fonctionnelle entre les conflits externes et les conflits internes crée une tension psychologique et narrative intéressante.

Le conflit interne doit coller avec la personnalité du protagoniste et doit être vraisemblable pour le spectateur.

3°/ Le conflit et l’obstacle

Protagoniste = objectif = obstacle = conflit = résolution

Chaque élément donne naissance au suivant. C’est le SHEMA EFFICACE.

Les protagonistes doivent être calibrés en fonction des obstacles qu’ils rencontrent et des conflits à résoudre.

Le conflit est FACTEUR D’IDENTIFICATION. L’identification se fait plus facilement dans le cas d’un conflit interne.

Les obstacles doivent être « surmontables ».

Le conflit s’installe très TÔT dans le film, parfois même pendant le générique.

Il est souhaitable que le conflit change le protagoniste. (approche industrielle du scénario mais efficace).

La résolution du conflit amène la fin de l’histoire.

La structure permet la gestion de l’intrigue, arrangement plus ou moins linéaire d’incidents, d’épisodes ou d’évènements. L’élasticité du temps/ de la durée est à suggérer.

Le milieu d’un film est toujours un moment stratégique pour l’évolution de l’histoire

• Mécanismes syntaxiques

• Ellipses(omission volontaire d’informations) pour :
  • Accélérer l’enchaînement des actions
  • Eliminer le superflu
  • Des effets d’énigme et de surprise, …

Exemple : une « absence » d’un personnage (évanouissement, sommeil, amnésie, alcool, …) renforce l’identification du spectateur.

• Flash-back (éviter les “voix-je”… il est préférable d’utiliser le présent. A noter : le flash-back est spontanément interprété par le spectateur comme le passé réeldu protagoniste. Important : le flash-back ralentit l’action).
  • Le flash-back classique est élucidant
  • Le flash-back moderne est embrouillant (=fantasme, émotion, …)
  • Attention aux flash-backs, ils dispersent le film

• Coupe franche

• Enchassements : histoire interrompue par le réveil d’un personnage, construite en boucle, … è jette le doute dans toute réalité diégétique :
  • Rêve ou réalité ?
  • Mensonge ou vérité ?
  • Folie ou raison, vie ou mort, (untel raconte que untel raconte que…)

• Structure paralèlle : plusieurs histoires racontées en alternance, ayant un lien thématique.

• L’alternance :
  • l’alternance travaille une séquence ou un film entier, plus ou moins strictement. Les films à personnages multiples induisent le recours à l’alternance.
  • Il est intéressant d’alterner les temps forts / temps faibles, joie/tristesse, tension/détente, agitation/calme, action/repos, scènes visuelles/dialoguées, jour/nuit, scènes à un ou deux/à plusieurs, int/ext..
  • Dessiner un diagramme : combler les attentes des spectateurs après les avoir créées, puis relancer son désir…

• Dispositifs spécifiques

• Progression dramatique (longueur, complexité et chronologie des scènes)
• Revirements (« plot-point » ou « turning-point » : changement brutal du flot narratif en accord avec lois de vraisemblance et nécessité.)
• Intrigues secondaires (élément qui conforte le thème dans l’unité de l’œuvre)
• Suspense (fondé sur l’attente, dépend de l’exposition. C’est quand le spectateur sait quelque-chose que le protagoniste ne sait pas. Alterner les points de vue)
• Modes de narration
• Gradation : modèle réthorique dominant des profils séquentiels : les « gremlins » sont de plus en plus méchants, « rambo » tue de plus en plus de gens, …. Jusqu’à la dimension « larger than life » amerloque.

La PREPARATION

La préparation relève autant du personnage (justifier ses actions) que du spectateur (le préparer) via :

• L’information (à doser pour ménager et relancer l’intérêt)
• L’anticipation
• L’implantation (un détail ou un personnage apparemment sans importance qui deviendra décisif dans l’histoire et le déroulement de l’action).

La préparation n’est pas une obligation. Certains personnages (scénaristes) peuvent obéir à des instincts : la logique du « et » et du « puis » au lieu du « donc » et du « parce que ».

è attention cependant à la cohérence de l’histoire.

MODELES CLASSIQUES

Une intrigue principale + une autre intrigue affectant le personnage.

C’est le système du « double-plot »

+ intrigues secondaires « sub-plot » réfractant l’intrigue principale ou la valorisant.

SCENARIOS A NARRATEURS

Une voix OFF souvent présente est une facilité de narration

Exemple : « les affranchis » : 2 narrateurs pour 2 points de vue différents.

SCENARIO SPECULAIRE (ou « scenario-miroir »)

Raconter que l’on raconte (tourner un film sur le film)

Réflexivité plus dramatique : reprise de l’intrigue principale chez les personnages secondaires.

La STRUCTURE TERNAIRE

C’est la plus employée, le fameux « paradigme Hollywoodien »

Elle peut se résumer ainsi pour un film de 120 pages :

ACTE 1 : le spectateur reçoit les informations tendant vers l’intrigue. Personnages, sujet, atmosphère, lieux, style, thème suscitent l’intérêt et la curiosité.

C’est l’acte de la « mise en place » .

La fin de l’acte 1 est marquée par un événement catalyseur, une crise poussant l’intrigue vers une progression ascendante, un premier « tournant » qui oriente l’action et le personnage vers l’acte 2.

Attention : tout comme les actes, les séquences se terminent elles aussi par un événement.

L’acte 1 doit avoir une cadence soutenue et doit répondre à ces questions :

• Qui est le personnage principal ?
• Quels sont les prémisses de l’histoire ?
• Quelle est la situation ?
• Quel est le problème ?

ACTE 2 : C’est l’acte le plus long. Il se termine par le climax. On y développe l’intrigue, on y ancre les conflits, on y élabore les obstacles et on y approfondit le thème.

C’est l’acte de « la confrontation ».

L’acte 2 commence souvent par un revirement ou un temps fort.

On y approfondit les personnages et leurs motivations.

Un deuxième tournant y oriente l’acte 2 vers l’acte 3.

L’acte 2 a une cadence moins soutenue que l’acte 1.

ACTE 3 : On y amène l’intrigue à son climax tout en résolvant les conflits.

L’acte 3 est en général beaucoup plus court que l’acte 2.

C’est l’acte de « la résolution ».

Attention : tous les fils de l’histoire doivent être réunis d’une façon cohérente.

Le dénouement vient à la fin de l’acte, éventuellement précédé d’un troisième tournant.

Fonctions du dialogue :

• INFORMATION : le dialogue doit donner et dissimuler des informations. Il doit cependant réserver des surprises, et servir la gradation évoquée plus haut.
• CARACTERISATION : … des personnages, tant par le contenu que par la forme employée. Il s’agit de rendre les habitus langagiers en s’imprégnant, par enquête ou relevés systématiques (enregistrer sur le terrain, …).
• ACTION & DRAMATISATION de l’ACTION :
• Enchaînement des répliques à partir de la reprise d’un mot ou d’une phrase : exemple : « t’es seule ? » è « bien sur que je suis seule ! »
• Reprise et retournement d’une phrase ou d’une idée
• Agencement ternaire du dialogue (prémisses, intensification, chute)
• COMMENTAIRE : commenter l’action, la situation, le comportement ou réévoquer une scène.

Le dialogue rend le personnage réel, naturel, spontané.

On peut choisir ou mixer des dialogues…

• « d’auteur » (dans lesquels les personnages parlent tous à peu près le même langage),
• « de personnages » (accentuant la caractérisation différentielle),
• « lacunaires » (rareté de dialogues, ajoutant de la tension. Non-dits, silences, gestes non expliqués, actions inachevées, …).

Penser au « naturalisme » du dialogue : phrases inachevées, répétitions, chevauchements, silences, fautes, …

A noter : le monologue, le vrai, non inséré dans un dialogue (ce qui devient une tirade) est très rare au cinema.

Intéressant : l’improvisation ou la semi-improvisation des dialogues pendant le tournage, visant à accentuer l’effet « naturel »

——————————————————————————–

 

Voilà ! il ne s’agit là que de mes notes personnelles, encore une fois, que je complète au fur et à mesure de mes recherches… J’espère que cela vous aura été utile, et n’hesitez pas à me laisser un commentaire !

Bonne écriture, bon courage et que l’inspiration soit avec vous !

Romain